یادداشت/ ادبیات نمایشی دفاع مقدس
«تئاتر دفاع مقدس» به عنوان یکی از گونه‌های نمایشی در ایران بعد از شروع جنگ تحمیلی عراق علیه ایران شکل گرفته است. این نام از سال ۱۳۷۳ با آغاز اولین دوره یادواره تئاتر دفاع مقدس، وارد گفتمان هنری و نمایشی ایران شد. بعد از برگزاری دوازده دوره، اصطلاح تئاتر مقاومت جای آن را گرفت.
شاید بتوان گفت بر اساس تقسیم‌بندی محتوایی و مضمونی و نه ساختاری، تئاتری که با این عناوین و اصطلاحات رایج شده است یکی از ژانرهای تئاتر و هنرهای نمایشی ایران است و بر اساس مضمون این‌گونه نمایش‌ها که باسیاست‌های فرهنگی گوناگون به روی صحنه آمده می‌توان از تئاتر مقاومت، تئاتر ایثار و… نیز نام برد.
با مطالعه تاریخ تئاتر جهان درمی‌یابیم جنگ به عنوان یکی از مضامین و محتوای این نوع تئاتر در جهان رایج بوده و باید به‌عنوان یک پدیده‌ی اجتماعی قابل تحلیل با ویژگی و خصایص خاص هر جامعه‌ای و ارتباط آن با سایر پدیده‌ها و نمودهای سیاسی، فرهنگی و اجتماعی بررسی و مطالعه شود. هرچند با بکار بردن واژه جنگ تعبیری نظامی و میلیتاریستی از آن به ذهن متبادر می‌شود اما هنر جنگ و تأثیرات فرهنگی آن در علوم و دانش‌ها در ابعاد مختلف زندگی بشر تأثیرگذار بوده و خواهد بود.
با مطالعه در تاریخ تئاتر با «نمایشنامه ایرانیان» نوشته آیسخولوس[۱] یونانی مواجه می‌شویم که اولین و برجسته‌ترین نمونه نمایشنامه با موضوع و محتوای جنگ در ادبیات نمایشی یونان باستان است. این نمایشنامه در سال ۴۷۲ پیش از میلاد نوشته‌شده است. آیسخولوس که خود در جنگ سالامین – جنگی که بین ارتش یونان و خشایار شاه رخ‌داده- حضور داشت پس از ده سال از وقوع این جنگ این نمایشنامه را نوشته و به روی صحنه برده است. «تماشاگران نمایش ایرانیان، کسانی بودند که در این جنگ شرکت داشته‌اند و این بار به تماشای لحظات بحرانی از حیات خود می‌نشینند و این نخستین اقدام برای تفکر و فاصله گرفتن از حادثه است.»[۲]
در تاریخ نمایش و به‌ویژه نمایش‌های آئینی، یکی از منشأهای پیدایش نمایش آئینی کشته شدن هابیل به دست قابیل است که اولین جنگ تاریخ بشری است و ریشه‌ی آئین نمایشی، تعزیه نیز است. از این منظر درام و نمایش تقابل نیروی خیر و شر با هم است که موقعیتی دراماتیک ایجاد می‌کند. این تقابل با کنش و کشمکش همراه است تا جایی که نیرویی بر نیروی دیگر غالب و با اثبات حقّانیّت نیروی خیر موقعیت دراماتیک تغییر یابد. پس در هر موقعیت دراماتیک که توأم با کنشگری است ستیز و کشمکش وجود دارد. ادبیات نمایشی دفاع مقدس نه‌تنها از نظر محتوا و مضمون بلکه از نظر ساختاری نیز دارای ویژگی‌های خاص خود است که می‌تواند آن را به‌عنوان یک ژانر و گونه تئاتری مطرح کند.
با مطالعه ساختاری و نحوه‌ی طراحی و اندام واره عناصر و عوامل نمایشی برحسب ضرورت و موقعیت دراماتیک فضای جنگ در تئاتر دفاع مقدس می‌توان این‌گونه نمایشی را دسته‌ی نمایشنامه‌هایی با ساختار مدرن قرار داد. در ساختار مدرن عناصر و عوامل نمایشی به نسبت ساختار ارسطویی یا کلاسیک دستخوش تحول، تعدیل و تغییر قرار می‌گیرد.
یکی از تفاوت ساختاری نمایشنامه دفاع مقدس با نمایشنامه‌های دیگر، گره‌گشایی و بازگشت به موقعیت ابتدایی است. در ساختار ارسطویی، موقعیت دراماتیک شکل‌گرفته و سپس به گره‌افکنی، بحران و گره‌گشایی انجام می‌شود. با گره‌گشایی به موقعیت اولیه باز می‌گردیم، بحران سپری شده و شخصیت‌ها به آرامش نسبی می‌رسند. در حالی‌که در نمایشنامه‌های جنگ به ویژه نمایشنامه‌ی دفاع مقدس گره‌گشایی به مفهوم ساختار ارسطویی و کلاسیک وجود ندارد. نقطه‌ی اوج، گره‌افکنی و رسیدن به بحران نه با دخالت شخصیت محوری و مرکزی بلکه توسط نیروها و عوامل محیطی خارج از خواست و اراده شخصیت دراماتیک تحمیل می‌شود و نقطه فرود و پایانی مطلقی وجود ندارد. آرامش بعد از بحران در بازگشت به موقعیت اولیه زمینه و مقدمه شروع بحرانی دیگر است که بر شخصیت‌ها تحمیل می‌شود.
«برنارد گرنابیه» در کتاب «هنر نمایشنامه‌نویسی» معتقد است که شخصیت مرکزی حتماً باید عامل اوج موقعیت دراماتیک باشد. در غیر این صورت گره‌گشایی تصنعی و تحمیلی خواهد بود. در نمایشنامه‌های دفاع مقدس، اتفاقاتی که از بیرون به آدم‌ها و وضعیت آن‌ها تحمیل می‌شود، خودبه‌خود آن‌ها را به مرحله‌ی جدید یا متفاوتی از زندگی می‌رساند، اما این به معنای گره‌گشایی یا بازگشت به موقعیت آرامش نمی‌تواند، باشد چرا که بسیاری از تحولات از این نوع باعث نوعی تنش و یا ناآرامی درونی در زیر بافت زندگی شخصیت‌ها می‌شود و برای ابد روابط، مناسبات و دیدگاه‌های آن‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
ویژگی اساسی دیگری که ساختار نمایشنامه دفاع مقدس را از سایر نمایش‌های مشابه خود در حیطه‌ی جنگ جدا می‌کند این است که آیا می‌توان گفت نمایشنامه‌های دفاع مقدس، تراژیک است؟ طبق تعاریف کلاسیک علت وقوع فاجعه تراژیک، هامارتیا یا نقص تراژیکی است که در تشخص قهرمان وجود دارد. قهرمان بهای ناآگاهی، غرور بی‌توجهی و یا سست ارادگی خود را می‌پردازد درحالی‌که در شخصیت‌های نمایشنامه دفاع مقدس خیلی به‌ندرت به این ویژگی برخورد می‌کنیم. این شخصیّت‌ها به دلیل نقص و کاستی خود دچار این وضعیت نشده‌اند بلکه وضعیتی از بیرون به اشخاص تحمیل‌شده است. اشخاصی عادی که سر به زندگی خود داشتند و ناگهان بحران، مبانی ارزشی، اعتقادی و اجتماعی آن‌ها را مورد تهدید قرار می‌دهد. خانه و خانواده‌ی آن‌ها را از هم می‌پاشند و حتی تا چندین نسل، آسیب روحی خود را بر جا می‌گذارد. هامارتیا نمی‌تواند باعث شهادت چنین اشخاص و فرزندانشان شود. کنش اشتباه یا نا آگاهانه‌ای از سوی آن‌ها باعث بر هم خوردن نظم عادی زندگی و تهدید شدن مرزهای امنیتی روحی و جسمانی آن‌ها نشده است. جنگ نوعی تراژدی مدرن محسوب شود. تراژدی انسان معمولی جامعه که فشار و تهدیدی از بیرون، نظم زندگی او را به هم می‌ریزد و او برای حفظ ارزش‌های زندگی و اعتقادی خود، مجبور به دفاع است اما حفظ این دفاع، با عمل قهرمانان تراژیک تفاوت اساسی دارد. قهرمانان نمایشنامه‌های دفاع مقدس، مردم معمولی هستند، مردمی که با زندگی خود به ارزش‌های خود وفادار ماندند. اما قهرمانان نمایشنامه‌ها و تراژدی‌های کلاسیک افرادی از طبقه اجتماعی بالا و اشراف و شاهان و شاهزادگان هستند.
هنر، برآیند شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی جامعه است و از همین رو در نمایشنامه‌نویسی دفاع مقدس علاوه بر انعکاس این شرایط با شخصیت‌هایی روبرو هستیم که نه به خاطر پایگاه و طبقه‌ی اجتماعی بلکه به خاطر حفظ ارزش‌ها و اعتقادات خود در عرصه دفاع و جنگ وارد شده‌اند و حتی باعث ایجاد تحولی اجتماعی در بروز قشری خاص در جامعه شده‌اند. هنری که بازتاب این واقعیات اجتماعی است طبیعی است که در تعاریف و مفاهیم سنتی و کلاسیک نگنجد و ساختار و اصولی نو و معاصر با خود پدید آورد.
یادداشت: کریم عظیمی ججین
[۱] – (۵۲۵-۵۲۴ پیش از میلاد)
[۲] – داوید لسکو. نادعلی همدانی. هنر نمایشنامه‌نویسی جنگ. ص۱۲
دیدگاهتان را بنویسید